Javier Alvariño está contento y se nota en la conversación. No es para menos, está nominado a un Goya a la mejor Dirección Artística por su trabajo en La virgen roja. Durante la charla se hablará mucho de cine, por lo que cojan palomitas.
25 años desde que decidió que el cine era su mundo y lo hizo de la mano de uno de los nuestros, Basilio Martín Patino. ¿Qué recuerda de Octavia?
Basilio es maravilloso. Hay que hablar de él en presente. Es entrañable, cariñoso, inquietó… fue maravilloso trabajar con él. Para mí fue una experiencia muy traumática, en el aspecto bueno y en el malo.
Por favor, cuéntenos.
El problema cuando eres tan joven, es que no eres consciente de dónde te estás metiendo y la responsabilidad que estás aceptando.
¿Seguro?
Sí, hasta cierto punto sí. Estar ahí, al pie del cañón, lo di todo en esa película. Si supiese lo que sé ahora, jamás me hubiera metido ahí.
¿Por qué?
Porque te vas haciendo mayor, vas cogiendo respeto a los procesos, entiendes las necesidades reales de las cosas, eres mucho más realistas y eso te convierte en alguien más miedoso.
¡Qué suerte tuvo!
Sí. Esa es la clave. El otro día me preguntaban el consejo que le daría a una persona que empieza…
¿Qué le dijo?
No puedo dar muchos, pero sí puedo decir que es importante meterse en líos. Tú cuando veas que te viene una encima, extraña, que no conoces, que no tal… métete ahí. Sobre todo con esa edad, porque es el momento de cometer todos los errores. Si yo no hubiera hecho eso, probablemente no estaría aquí.
Parece que el cinco le trae buena suerte, porque en 2005, recibió el premio a la Mejor Dirección de Arte en el Festival de Cine Fantástico de Sitges y 20 años después vuelve a estar nominado. ¿Cuánto chute de adrenalina supone una nominación o un premio?
Sin que coincida con el cinco, he estado nominado a los Gaudí por Mientras duermes y Rec4. Cuando The Birthday, de 2005, mi segunda película después de Octavia, es probablemente la película de mi carrera que más cariño le tengo, porque mi primer corto fue con Eugenio Mira, que lo rodamos en Salamanca, en Lasalle, en la nave abandonada, construimos unos decorados increíbles, cuando estaba todavía en 2º de Bellas Artes. Octavia lo rodé en 5º de Bellas Artes.
Perdone, ¿por qué Bellas Artes?
Estudié Bellas Artes porque siempre creí que iba a hacer esto que hago y me lo estaban ofreciendo ya. Dejé de ir a clase, intenté que me convalidaran Escultura, pero no. (Risas) Eso me toco…. Pero, ese primer corto lo rodé con Eugenio Miras, con muchos amigos que luego están en The Birthday, que acaba de cumplir su 20 aniversario. Cuando me premiaron ahí, se me voló la cabeza.
¿Cómo afronta ahora la nominación por La virgen roja?
Me pilla más mayor y, de alguna manera, lo tengo mucho más relativizado. Allí era como un adolescente, tenía 24 o 25 años. Todavía no tenía una visión amplia de la profesión. Ahora, veo como funciona todo. En el fondo es como en El Mago de Oz, no hay nadie al volante.
¿A qué se refiere?
No puedes esperar que que el criterio sea justo.
Uyyyy…
Tú puedes estar nominado, pero ser premiado es fruto absolutamente de parámetros incontrolables. De hecho, así debe ser. Me parece bien, porque es imposible que los premios sean justos. No considero más justo que le caiga a una persona que a otra. Es imposible. Si eso lo entiendes te quitas de encima la presión. Para mí, el premio real ha sido estar nominado a Los Goya, que nunca lo había estado.
Vamos a esto. Está nominado en la categoría de Mejor Dirección Artística por la película La virgen roja. La atmósfera que crea en la vivienda es un personaje más.
(Risas) Eso es un tópico.
¿En serio?
Siempre hago chistes con mis amigos y decimos: ‘Podríamos decir que la casa es un personaje más’, porque todos nos dedicamos a lo mismo.
Le pongo un ejemplo. ¿Cuántas veces sale el tiburón en Tiburón?
No lo sé, un par de ellas.
Y ¿Cuántas veces lo ves solo por la música?
Sí, muchas. Total.
Así que, al menos para mí, el piso donde se desarrolla La virgen roja es un personaje más, al igual que la música de Tiburón.
Es un halago, te lo agradezco.
¿Cuéntenos cómo trabaja un director artístico para que las cámaras puedan moverse con libertad y a la vez muestren ese ambiente tan agobiante?
Todo depende de cómo se retrate. El cine es un trabajo en equipo. Tú solo no puedes esperar que tus intenciones lleguen a buen puerto, solo por el uso de la herramienta que tú manejas. En mi caso, necesitó estar coordinado con la directora, Paula –Ortiz-, con el director de Fotografía, que es quién va a iluminar y retratar el espacio; con vestuario, maquillaje, vehículos, peluquería… de alguna manera todo es parte del mismo mensaje y de la misma intención.
¿Cuál cree que es la magia de esta película?
En La virgen roja la coordinación entre departamento, intencionada o no, y ha habido mucho trabajo para que sea intencionada, pero vas a mucha velocidad y pueden pasar cosas de todo tipo. Todo tiene una unidad, que en gran parte se debe al trabajo de Paula, que es el eje en el cual orbitamos todos los demás departamentos.
¿Cómo ha sido el trabajo de su departamento?
Había muchas intenciones de partida. Para empezar la cuestión de la tensión entre los conceptos del ecosistema en el que se mueven estos dos personajes, Aurora e Hildegart, que es su casa, y el mundo exterior. La visión de Aurora es que todo lo que no controla es el caos. Es una visión extrema, estricta, fanática de sí misma y de su hija, que la considera una extensión de sí misma.
¿El contrapunto a esa asfixia?
El mundo exterior lo que queríamos era retratar el Madrid de los años veinte, treinta. Es un Madrid, una España que no se ha retratado mucho. El carácter de las grandes ciudades españolas de esa época era efervescente. Estaba a un nivel social, cultural, político… muy similar al del resto de capitales europeas.
O más.
Eso es. Todo eso no lo hemos visto. Toda esa autoimagen de la España de esa época fue aplastada por la visión monolítica de la dictadura que ha impuesto un trauma sobre la sociedad española. Ese trauma continúa.
La II República metió a España en Europa…
En muchos aspectos estábamos casi más avanzados que hoy en día. En la película nosotros sentíamos esa responsabilidad. Eso encajaba perfectamente con la tensión que buscábamos en el piso, con el mundo interior de Aurora. En muchas cosas estaba rompiendo el hielo, se abría paso, pero el problema estaba en la forma de cómo lo hacía.
¿En qué sentido?
Con su buque inmenso conceptual. Usando a su hija de la manera en la que la usaba. Eso nos lo ponía muy fácil respecto a cómo tenía que ser el piso. Un lugar que reflejase la ambivalencia de la cuestión conceptual de Aurora. ¿Es una visión optimista del futuro? ¿Es una visión humanista? Pero es tan extrema, que al final se da la vuelta y se convierte en una tiranía. Cuando tu punto de vista lo llevas al extremo de imponerlo, como es el caso de Aurora, se rompe cualquier intención humanista que pudiera haber por el camino, por mucho que tú le des a alguien el mayor desarrollo en todos los sentidos, si estás coartando la libertad de esa persona, se acabó el mensaje. El interior era monocromático, seco, geométrico, contenido… higiénico, simétrico… cuando va avanzando la historia se vuelve asfixiante. Y el exterior era colorido, caos, barullo, gente moviéndose, gritando… Tanto en la abdicación de Alfonso XIII, como en los mítines políticos.
Javier ¿Qué busca en las películas?
Que haya una línea conceptual muy clara que sirva a los equipos para trabajar. Nuestro ‘enemigo’ como departamento es la arbitrariedad. Si en un momento dado la decisión última de si un elemento está presente o no, o sí tal decisión va en esta dirección o no, depende de mi gusto personal, ahí hemos fracasado.
¿Por qué?
Porque mi gusto personal da igual. Lo que tenemos es una misión de contar una historia y es más o menos efectiva en función de las decisiones que tomamos y no pueden introducir el ruido de tu criterio.
Pero su criterio tiene que estar.
Pero de fondo y tiene que estar atado y restringido por las cuestiones conceptuales. Me considero más diseñador gráfico y bebo de ahí, más que de la pintura u otras ramas del arte. Siempre he tenido una visión como muy científica de este oficio, porque me parece que está entre lo creativo y lo científico.
Es un poco alquimista.
Eso es. Hay una alquimia entre elementos que hay que medir. Si tú simplemente te dejas llevar por tu gusto, criterio… puede que te salga mejor o peor, pero te es muy difícil explicar las películas. En cambio yo no tengo ningún problema en explicar La virgen roja, porque las líneas de acción están clarísimas.
¿Qué importancia le da usted a la documentación a la hora de recrear un espacio?
Mucha. Me parece capital. Tristemente la educación que hemos tenido en muchos sentidos, no ha sido la más adecuada para conocer la época en la que transcurre La virgen roja. Si nos educan sin llegar a la Guerra Civil, salen personas como yo, que no sabemos bien. Todo va a depender de lo que hacemos después, nuestros deberes vitales de leer, ver películas de aquella época, para compensar lo que nunca se me explicó.
¿Tuvieron ayuda académica para retratar la época?
Sí, contamos con Xabier Unibaso, que tiene una cuenta en Instagram que se llama Madrid Coloreado, que yo seguía. Contacté con él porque es un apasionado de este Madrid. Cuando le conocimos descubrimos que le fascinaba esa época y el personaje de Hildegart.
¡Qué bien!
Sí, a raíz de empezar a trabajar en la película, hemos visto que muchas personas conocían la historia. Yo no la conocía. Eso es una de las bondades de la película. ¡Es increíble que no conociéramos esta historia! Te sales de la historia de Felipe II y no conoces a una mujer, una niña, que publicaba artículos sobre sexualidad con 15 años, que se carteaba con H. G. Well… Son muchas cosas las que se conjugan para que mi opinión de la película sea tan interesante.
Hablemos de Salamanca que es cuna de profesionales dedicados al cine delante y detrás de la cámara -Rodrigo Cortés, Víctor Reyes, Chema de la Peña, Silvia Alonso, Jesús Colmenar, Raúl Prieto, Gabriel Velasco…
Carlos Cerón, Manu Sanabria…
¿Por qué cree que se da esta circunstancia?
Mi pregunta sería: ¿No sigue pasando? Inevitablemente entras en contacto con los de tu generación y vas avanzado. Es probable que ahora esté pasando con personas que dirijan sus primeros cortos y no somos conscientes de ello, por no haber hecho algo del todo reconocible.
Hablemos de su generación.
Creo que a mi generación les pasó una cosa…
Abrieron los Van Dick..
(Risas) No hablo solo de Salamanca. Aunque para nosotros fueron imprescindibles. Es más bien lo que vimos en el Van Dick. Creo que la figura de Alex de la Iglesia nos marcó a todos. Estrenó Acción mutante y poco después El día de la bestia y a todos nos estalló la cabeza. Fue como: ‘¿Me estás diciendo que en España podemos hacer estas películas tan ambiciosas? ¿Se puede rodar con efectos especiales? ¿Se puede rodar terror? ¿Se nos permite esto? Todo mezclado con Tarantino, Lynch, los hermanos Coen.
¿Reflejó usted esa creatividad de esos años en algún proyecto?
Sí, con mi amigo Joaquín Pérez Briz hicimos un fanzine Súperocho insider. Era de cine, de cómic,… escribía Eugenio Mira, mi hermano Mikel Alvariño, que es guionista, Juanma Pachón, que ha dirigido mucha televisión,… esto es algo que en gran parte venía espoleada por la figura de Alex de la Iglesia, que también dibujaba, escribía e hizo fanzine en su época.
¿Ha conocido a Alex de la Iglesia?
Sí y se lo he dicho. Permitió un momento de ruptura. Es muy estimulante. Todos te reconocerán que su figura en esa época fue Alex de la Iglesia. No sé qué tipo de referencias pueden tener los estudiantes ahora. No sé si tienen un cambio tan bestia como el que tuvimos nosotros. En aquella época se hacía un cine muy bueno en España, pero nuestra atención estaba en el cine de Coppola o Spielberg. Y de repente, surgió Alex de la Iglesia.
Usted es director artístico. Por curiosidad. ¿Se queda con objetos de las películas?
(Risas) Sí. Intento no acumular mucho. Lo que ocurre es que por nuestras manos pasan objetos maravillosos. Por eso, o generas una barrera mental que te hace impermeable a la belleza de los objetos que te rodean o te montas una casa de atrezo. (Risas)
Diógenes…
Eso es. (Risas) Eso les pasa a muchos directores de arte, que tienen casa de atrezo maravillosas. He tenido que poner ese límite en algún momento. Pero sí que me gusta guardar cosas a las que le tengo un cierto cariño y son manejables. De La virgen roja guardo una copia de los libros que hicimos porque eran muy bonitos.
¡Tiene libros de atrezo!
(Risas) Sí, vacíos. Son libretas de notas, que jamás empezaré, porque como objetos me parecen alucinantes. Intento tener control, porque si no estaría perdido.
