Domingo de Ramos. ¡Qué mejor día para hablar de música y religión! Durante la conversación Bernardo García-Bernalt, director del Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca, habla del vínculo que utiliza el sonido como puente entre lo humano y lo divino, cuenta anécdotas de los compositores y de sus obras e invita al lector, si lo desea, a escuchar las obras inspiradas en lo divino. Son divinas.
¿Cómo de unidas están la música clásica y la religión?
En ciertas épocas, casi todos los compositores han estado asociados a una institución religiosa. Tenían obligación de componer música para ceremonias religiosas. Es inseparable la historia de la música de la historia de la música religiosa.
¿Desde siempre?
Sí. Trovadores, canto llano, canto gregoriano… discurren absolutamente paralelos. De hecho, los maestros de capilla tenían una obligación principal de componer música religiosa. Algunos, no tanto en España, componían música profana. Haydn, cuando estuvo trabajando para los Esterházy, llega un momento en el que empieza a componer música religiosa para las funciones de la casa principesca donde trabajaba.
¿Hay un cambio de mecenazgo?
Sí, ya no solo es la Iglesia, por lo que entramos en otro tipo de música, más independiente. Hay un momento en el que las tradiciones profanas y las religiosas empiezan a cruzarse. Esto pasa mucho en el siglo XVIII, formas que proceden del mundo del teatro, por ejemplo las arias, se meten en la liturgia. En España es muy interesante, porque los sectores más formales de la Iglesia piden que no se mezclen en absoluto. Sin embargo, los compositores querían escribir la música de su tiempo.
¿Por ejemplo?
En la utilización de los violines en la composiciones religiosas. Benito Jerónimo Feijoo lo ataca brutalmente en uno de sus discursos del teatro crítico universal. Sin embargo, eso es lo que los compositores querían escribir. Ese cruce entre música religiosa y profana, que en España se da mucho, en la música devocional escrita en castellano, es fascinante.
¿Por qué?
Porque ambas corrientes beben una de la otro. Eso pasa con los villancicos.
¿En Navidad?
No, un villancico es una composición en castellano. No tiene que estar relacionado con la Navidad, puede estar vinculado al Corpus o con algo que nada tiene que ver con la religión.
¿Desde cuándo se cantan?
Desde el siglo XVI. Y, desde el principio hay ataques a que no se pueden utilizar las lenguas vernáculas en las liturgias. En los villancicos se vuelcan muchas cosas populares. Fray Hernando de Talavera hablaba de cómo eso conmovía mucho más a los fieles, porque lo entendían.
Es verdad, porque no puedes amar algo que no entiendes.
No solo entendían lo que pasaba, también conocían las situaciones. Por ejemplo, en la Catedral de Salamanca hay muchos villancicos donde los personajes son estudiantes. También hay villancicos que se ponen de moda, que se llaman villancicos de naciones, donde los personajes son, por ejemplo, un vasco con sus peculiaridades en la lengua.
¿Es una música litúrgica?
No. ¿Es religiosa?, ¿es devocional?, ¿es profana? O todo.
¿Por qué inspira tanto lo religioso?
La liturgia católica, pero no solo, es muy patética.
¿En qué sentido?
Ofrece muchas posibilidades de inspiración. Sin duda, uno puede ver esa liturgia como creyente, pero también la puede ver desde un punto de vista estrictamente estético. Se habla de pasiones, de dolor, de traiciones… eso son temas que están muy dentro de nosotros.
En una hora o menos, resumen una vida.
Claro. Seguro que hay compositores agnósticos que escriben música religiosa.
¿Hay diferencia entre la música para los ritos católicos y los protestantes?
Sí. Son distintos. Para Lutero la música era una manera de predicar. Pensaba que a través de la música se podía llegar a la conmoción de los afectos de los oyentes mucho más fácilmente.
¿Tenía una formación musical?
Sí. En la Iglesia reformada, protestante, la participación de los fieles en la liturgia cantando es mucho mayor que en la católica. Tenemos músicos típicamente luteranos, el quinto evangelista, Juan Sebastián Bach, sería un representante de esa escuela.
Y, ¿católico?
Joseph Haydn. En España tenemos a Tomás Luis de Victoria a Cristóbal de Morales y todos los polifonistas.
Bernardo, hablemos de cinco piezas icónicas. Empecemos por El Requiem, de Mozart y Gabriel Fauré.
(Silencio) El Requiem tiene leyenda y es una música absolutamente maravillosa. En cierta medida es el legado musical de Mozart. Es muy conmovedora. Veo una conexión muy directa de las últimas composiciones de Bach con El Requiem, aunque hay un salto de años. El Requiem no es música de Semana Santa.
Es una despedida, al igual que la Semana Santa, donde se enaltece la muerte de Cristo, solo el Domingo de Resurrección se ve a un Jesús vivo.
Sí, hay un regodeo en la muerte. El día grande para un creyente es la Resurrección. Eso sí, la liturgia de difuntos, que es El Requiem, estéticamente muy fuerte, con una potencia enorme. Hay fuego, dolor, juicio… las teleciones de difuntos son terribles: ‘Déjame Señor’; ‘No soy nada para que te estés fijando en mí’.
Usted ha tenido que interpretarlas…
Muchas veces e interpretarlas con todo tipo de músicos. Tienes que buscar aquello que a todos nos llega, seas creyente o no. Es muy potente.
Vamos a por la segunda. El Mesías de Händel.
Esta sí que está escrita para Semana Santa. Se compone de tres partes, la primera el anuncio de los profetas y el nacimiento de Jesús; la segunda, la pasión y muerte de Cristo; y, la tercera, la Gloria y la Resurrección. Es dentro de los oratorios, quizá el más grande que se ha escrito sobre este tema. Además, Händel era un tipo muy hábil.
Curioso.
Tuvo una formación muy grande en Italia. Conoció la música teatral, la de cámara. Su música está llena de elementos que muchos de ellos podrían estar en contexto no litúrgicos.
¿Más operísticos?
Podría ser. Creo que Händel es uno de los músicos que es más fácil para el oyente contemporáneo. Su música conmueve con mucha facilidad. Quizá El Mesías es, con todas las comillas del mundo, la más amable de escuchar.
Hablemos de Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, de Haydn.
Es muy bonita. La historia de esta obra es muy bonita.
Somos todo oído.
Hay una ceremonia de las Tres horas, que se origina en Iberoamérica a cargo de los misioneros, que era una reflexión sobre las palabras que Cristo dijo en la Cruz. Se hacía un sermón sobre cada una de las palabras y muy pronto se empieza a incluir música. Es una ceremonia devocional. En Cádiz hay una hermandad, de corte muy ilustrado. Hay un momento a finales del siglo XVIII, de cambio de religiosidad en España. Se pasa de una religiosidad extrovertida con mucha parafernalia a procesos mucho más intimistas.
¿De qué modo?
Por ejemplo, en esta época, en la Universidad de Salamanca llega un momento en el que se plantea que en vez de gastar tanto dinero en esta fiesta en cera para la Iglesia, vamos a destinar ese dinero a las huérfanas de profesores. Son movimiento de este tipo.
¿En qué se traduce en la música?
Que pasa a ser mucho más intimista. Curiosamente, lo que se hace es volver a los maestros del siglo XVI y XVII. Se dejan los violines, los villancicos y pasan a los motetes escritos en estilo austeros, clásico…
Volvamos a la Hermandad de Cádiz y a Haydn.
Sí. Esa Cofradía se reunía en el Oratorio de la Santa Cueva, donde hay un Calvario de tamaño natural. A uno de los ilustrados se le ocurre escribir a Haydn para explicarle cómo era la ceremonia, cubrían de tela negra toda la capilla. Quería que escribiera una introducción y siete piezas de unos diez minutos que se iban a tocar después de cada uno de los sermones. Tenían que ser una reflexión de esas palabras, pero musical.
Bonito.
Sí, todas las piezas tenían que ser lentas, adagio, y tenía que acabar con la representación del terremoto que hubo a la muerte de Cristo.
¡Vaya encargo!
A Haydn le fascinó la ceremonia como tal y escribió Las siete palabras… Le mandó una primera versión para pequeña orquesta. Es una de sus obras favoritas. Hizo una versión para cuarteto, para oratorio, una solo para tecla… Tuvo mucha difusión en España. En nuestra Catedral hay una partitura de una reducción para teclado.
¿Cómo es esta música?
Conmueve mucho. Hay que ponerla en contexto. Tienes que hacer un poco de teatro. Se hicieron traducciones, textos y compositores hicieron obras sobre Las siete palabras. Incluso mi abuelo tiene unas Siete palabras que se hicieron a principio del siglo XX.
¿Con qué versión se quedaría usted?
Elegiría la versión de cuarte de cuerda.
Sigamos con las obras. El Miserere, de Gregorio Allegri.
Es el salmo con el que concluye uno de los oficios de tiniebla, que se celebran en particular en Semana Santa. También tienen su historia.
Cuéntenosla.
Son los maitines, los laudes que se celebraban en todos los conventos e instituciones religiosas. En teoría se tienen que hacer de madrugada. A lo largo de ellos, se van cantando responsorios, salmos… y se ponía un candelabro con 15 velas. Y en cada salmo se iba apagando una de las velas. Al final solo quedaba una, porque ya había más luz.
¿Se hacía en Semana Santa?
Desde el punto de vista musical, la ceremonia se fue enriqueciendo mucho y como había mucha actividad liturgia, se pasó a la tarde. La ceremonia es la misma, pero al contrario, porque se pasa de tener las velas encendidas cuando hay luz, a plena oscuridad cuando se apaga la última vela, se acaba en tinieblas. El último salmo es El Miserere que es un canto de perdón. Hay cientos de Misereres, quizá el más conocido es el de Allegri.
¿Por qué?
Porque se cantaba en la Capilla Sixtina. Se prohibió que se copiara. Pero, cuenta la leyenda que Mozart lo escuchó, salió y lo mantuvo todo en su memoria. Es una obra maravillosa.
¿Hay otra parte destacada en el ejercicio de Tinieblas?
Sí, se cantaban las lecturas. Aquí está las lamentaciones de Jeremías. Era un momento en el que en la liturgia católica, los compositores escribían cosas absolutamente desbordantes, donde metían muchos instrumentos. Eran obras que recibían la modernidad. Y, a la vez estaba los responsorios que hacían justo lo contrario. Eran muy austeros.
Sigamos con El Stabat Mater.
No empieza a ser un texto litúrgico. Está asociado a los Franciscanos del siglo XIII, que pensaban que con la música y la poesía se podía llegar más a los fieles. Es un poema del dolor de la Virgen viendo morir a la su hijo.
¡Brutal!
Sí. Entró en la liturgia a principio del siglo XVI, pero lo sacaron en el Concilio de Trento y se volvió a integrar en el siglo XVIII. Son 20 estrofas, pero también se pueden pensar como diez pequeños cantos antifonales.
Comparta de qué va este poema.
La madre está dolorosa ante la Cruz, donde colgaba su hijo. Es muy plástico. Es la idea de la compasión en toda la obra, en sentido etimológico, padecer contigo.
¿Cuál podemos escuchar?
El Stabat Mater, de Pergolesi. Lo escribió muy joven, cuando se estaba muriendo. Es otra obra con leyenda. Se la encargó la Hermandad de los Siete Dolores de Nápoles. La escribió y al poco tiempo murió. Tenía 26 años. Es conmovedora. Está escrita para cuerda y continuo, soprano y alto. Fue el modelo de Stabat Mater a partir de ese momento. En 1767, Haydn hace su primera gran obra religiosa. Escribe un Stabat Mater, donde tiene en la cabeza el de Pergolesi. Eso mismo hizo Mozart con El Mesías, de Händel.
Vamos a terminar con ‘Dios’. La Pasión según San Mateo o de San Juan, Bach.
En Alemania se utiliza la música como medio de predicación. La música se dividía en música teórica y práctica. En Alemania surge una tercera vía, la poética. Bach es el culmen. Es por una parte la narración del Evangelio, que la hace un tenor, que es el evangelista; está el personaje de Jesús, y hay personajes ‘pequeños’, como el sumo sacerdote. También hay corales, que sirven para la meditación, y piezas vocales que reflexionan sobre textos poéticos y distintos momentos de la pasión. También hay grandes coros. El coro inicial de La Pasión según San Mateo es imposible oírlo sin llorar. Procuro oírla todos los años.
