50 años de ‘Nueve cartas a Berta’

[dropcap]E[/dropcap]ntre los privilegios con que cuenta Salamanca se halla el de poder disponer de una película que se identifica con la ciudad. Y hoy, precisamente, se cumple medio siglo desde que eso fue posible. El día 14 de abril de 1965, hoy hace 50 años, comenzó en Salamanca el rodaje de la película “Nueve cartas a Berta”, de Basilio Martín Patino.

El comienzo de la filmación el 14 de abril se puede considerar un capricho, pero no fue caprichoso: supuso un juego entre divertido y desafiante por parte de personas que entonces manejaban “el 14 de abril” como una referencia de recuerdo y homenaje a la II República masacrada por la sublevación militar encabezada por el dictador que gobernaba España. Oficialmente, se señaló la fecha del día 12 como comienzo, porque no se hubiera permitido la del día 14; pero la filmación, realmente y con ese juego y aliento republicano, empezó hoy se cumple medio siglo. Lo decidieron Basilio M. Patino y Ricardo Muñoz Suay: ayudante de dirección, crítico, dirigente del PCE clandestino. Hoy estas cosas sólo motivan una sonrisa, pero en aquellos tiempos alcanzaban un valor simbólico imposible de entender a estas alturas. Lo entendimos con esa dimensión Charo López y yo cuando en noviembre de 2003 el actor Emilio G. Caba –el Lorenzo protagonista– nos lo comentó después de una rueda de prensa sobre la obra que ambos representaban en el Teatro Liceo. Cuando se lo recordé al director algunos días después, me indicó que “si oficialmente hubiéramos empezado el día 14, se nos hubiera visto el plumero, y aquello no convenía para la película, pero el equipo de rodaje nos divertimos tan ricamente”.

[pull_quote_left]El plan de rodaje de la película preveía comenzar en “calles Salamanca – ribera río – afueras”. En un día soleado –el director lucía un llamativo sombrero de paja, las mujeres lucían sus brazos–, después de que el equipo dejara constancia de ese comienzo en una fotografía con la imagen clásica de la ciudad al fondo, allí mismo, a la salida del Puente Nuevo[/pull_quote_left]El plan de rodaje de la película preveía comenzar en “calles Salamanca – ribera río – afueras”. En un día soleado –el director lucía un llamativo sombrero de paja, las mujeres lucían sus brazos–, después de que el equipo dejara constancia de ese comienzo en una fotografía con la imagen clásica de la ciudad al fondo, allí mismo, a la salida del Puente Nuevo –hoy, Enrique Esteban–, comenzaron las filmaciones de la cámara que operaba Fernando Arribas (la claqueta que tiene al lado en la foto marca el 1 / 1 de comienzo) y dirigía Enrique Torán. El objetivo se centró únicamente en Emilio G. Caba (Lorenzo) y Elsa Baeza (Mari Tere), que en la acción recogía un paseo de la pareja por la escueta acera hacia el puente romano –donde se cruzan con un grupo de colegialas con sus monjas–, para seguir en el puente romano y a la entrada de éste en la Ribera del Puente, donde los novios se hacen fotos ante el “toro de la puente”.

Se volvió al mismo punto de comienzo, la entrada al puente de Enrique Esteban, al oscurecer para filmar las imágenes reales de comienzo de la película, en las que Lorenzo y Mari Tere, con otra indumentaria, tras cruzar la calzada hacia el Arrabal, caminan por la acera junto al gran hoyo que se abría en el comienzo de la carretera hacia Béjar, donde se cruzan con dos mujeres con toquilla, mientras que el plano general de arranque recoge el fondo de la salida-entrada del puente, con numerosos frailes del babero y otras gentes en bicicleta, así como algunos coches con sus luces ya encendidas, ante la vigilancia del guardia urbano subido en su tribuna de control del tráfico.

[pull_quote_left]Esa película aguantará el paso del tiempo sin desmerecer del prestigio y acogida que encontró desde el primer momento, dentro del contexto del que se denominó oficialmente como “nuevo cine español”.[/pull_quote_left]Es probable que también se filmara alguna situación más, ya que en La Gaceta Regional del día 15, al reseñarse el comienzo del rodaje, se precisaba que “ayer asistimos a una escena en la que intervenía el gran actor Antonio Casas”. Incluso la publicación de la breve nota parece indicar que esa situación fuera la que se filmó ante una mesa de la vieja Redacción del periódico en el corralón de la plaza de La Fuente, con intervención también del fotógrafo José Núñez Larraz, y después ante una linotipia en el destartalado taller del diario con presencia además del periodista Emilio Salcedo.

En lo que fue el panel del plan de rodaje que se conserva no figuran anotadas las fechas de las filmaciones. Pero, al menos, ha quedado constancia de dos de ellas, con peso destacado en el film. Una, el día 20 de abril, ya que al día siguiente El Adelanto reseñó que “anoche rodaron escenas exteriores en San Esteban, la Catedral, Casa de las Conchas, fachada de la Universidad y Monterrey”. Por tanto, se trata de parte de las imágenes que incluye el maravilloso paseo nocturno con el “viejo profesor”.

El domingo día 9 de mayo, también conocemos que se filmaron imágenes no previstas en el guión, pero que pasaron a ocupar una secuencia de notable interés en la película. Se trata de la concentración de excombatientes de la guerra civil que realmente tuvo lugar como “acto patriótico” a partir de las ocho de la tarde en la Plaza Mayor, con motivo de los XXV años de Paz. Al conocer la celebración de esa convocatoria, Basilio M. Patino decidió no perder la ocasión que le proporcionaba para meter entre los manifestantes –donde se advierten muchas caras conocidas de salmantinos– al actor Antonio Casas (Isidro, padre del protagonista, falangista), que aparece en el sector ocupado por los alféreces provisionales.

[pull_quote_left]Esa filmación sobre una situación real dio origen, precisamente, a uno de los problemas con los que se encontró el director al presentar la película ante la censura. El propio director general de Cinematografía, José Mª. García Escudero, que presidió la comisión de calificación, señaló que los planos referidos a los álfereces provisionales “ofendían a mucha gente que hizo la guerra”[/pull_quote_left]Esa filmación sobre una situación real dio origen, precisamente, a uno de los problemas con los que se encontró el director al presentar la película ante la censura. El propio director general de Cinematografía, José Mª. García Escudero, que presidió la comisión de calificación, señaló que los planos referidos a los álfereces provisionales “ofendían a mucha gente que hizo la guerra”. Situaciones alucinantes y de esquizofrenia de ese tipo eran posibles entonces: la realidad “patriótica” reflejada resultaba ofensiva. Martín Patino supo maniobrar y propuso al director general que se dieran de paso esos planos si los propios alféreces provisionales los consideraban adecuados, lo que aceptó García Escudero. A través de la gestión de un familiar, César García Sánchez, se logró que los dirigentes de la Hermandad Nacional de Alféreces Provisionales asistieran a un pase privado del film y, tras ello, su presidente certificó por escrito “que no hay en la película motivo alguno que vaya en deterioro o demérito de la figura del Alférez Provisional”. Con ese respaldo, García Escudero firmó el visto bueno para la película, a la que ya se había otorgado “máxima protección, por la calidad de la película”. (Estas peripecias las ha estudiado con su rigor habitual Juan Antonio Pérez Millán en su libro “La memoria de los sentimientos” sobre la obra de Basilio M. Patino). La censura metió su habitual tontería inquisidora en algunas otras situaciones.

[pull_quote_left]Desde Nueve cartas a Berta, Salamanca cuenta con su película. Sin Salamanca no se explicaría esa obra. Y eso, a pesar, o precisamente por ello, de la ciudad recompuesta con posiciones críticas[/pull_quote_left]La historia del cine universal cuenta con una serie de películas –no demasiadas– en las que la historia que narran y el ámbito urbano en que se desarrolla muestran una identificación que fija un sustrato o reflejo de ciudad. Desde Nueve cartas a Berta, Salamanca cuenta con su película. Sin Salamanca no se explicaría esa obra. Y eso, a pesar, o precisamente por ello, de la ciudad recompuesta con posiciones críticas –como ha precisado J. A. Pérez Millán– para atender la demanda de la acción, y evidentemente por “la relevancia de los espacios”, según ha establecido Pilar García Jiménez, en su tesis doctoral a punto de concretarse en la Universidad de Gröningen (Holanda). También a todas esas situaciones de escenografía poderosa, que el propio director ha establecido como “concepción escénica”, me referí en mi libro “La Salamanca desaparecida a través de Nueve cartas a Berta” (Centro de Estudios Salmantinos. Serie Minor, n. 1. 2011). Sin Salamanca, “Nueve cartas a Berta” sería otra cosa.

Nueve cartas a Berta, una obra con peso especifico en la historia del cine español, cumple hoy medio siglo. Pero esa película aguantará el paso del tiempo sin desmerecer del prestigio y acogida que encontró desde el primer momento, dentro del contexto del que se denominó oficialmente como “nuevo cine español”. Es más, con el correr del tiempo esa obra de Basilio Martín Patino ha reforzado su valor de forma notable en función de su aportación fecunda.

La filmación que nació “republicana” terminó en la ciudad el día 13 de mayo, aunque durante la semana siguiente continuó el rodaje en varios escenarios madrileños.

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